1.Dry Leaf

Alexandre Koberidze

El título remite a un modo peculiar de pegarle a la pelota de fútbol en el que el trayecto resulta impredecible, al igual que las hojas que caen en el otoño de los árboles. No menos impredecible es lo que se pone en marcha ni bien un padre sale en busca de su hija fotógrafa, quien ha partido sin dar a conocer su destino; solamente se sabe que la chica tenía un proyecto sin terminar vinculado a registrar las canchitas de fútbol dispersas por la Georgia rural. Las razones del desencuentro no se explicitan, aunque algunos signos dispersos pueden ofrecer algún que otro indicio.

Lo que importa acá no es qué sucederá con el vínculo filial y si finalmente volverán a verse, porque Koberidze prefiere dejar en un segundo plano la busca en sí y prestar atención a todo lo que rodea al viaje del padre, que no es otra cosa que la revelación de un mundo encantado –que podría ser el nuestro–, en el que se redescubren la belleza y la benevolencia.

Sucede que Koberidze revive los retratos vitalistas del primer cine de Otar Iosseliani, donde el esplendor de la naturaleza constituía una fuente inagotable de asombro y un insumo dadivoso para iniciarse en un tipo de estremecimiento que es el origen de toda experiencia poética. Por eso, el viento es también un gran protagonista, como los caballos, los perros, los gatos, las flores y los pastizales. Cada plano acrecienta un misterio: los ojos de una criatura viva, la luz del mundo y la silueta de un árbol en el horizonte reanudan la relación del cine con la curiosidad y el respeto.

El mayor atrevimiento, que es el principal acierto, es la prescindencia por parte de Koberidze de ser partícipe del régimen audiovisual imperante en el cine contemporáneo, done la nitidez y el brillo predominan y devastan otras texturas posibles de la imagen cinematográfica. Haber filmado con un celular vetusto es el secreto de la película y su mayor insolencia. Haber recurrido a una banda sonora compuesta por el hermano del cineasta es otra decisión feliz. Porque las combinaciones de texturas visuales y sonoras son magníficas. Una de las grandes películas del siglo en curso, a contrapelo del sinfín de imágenes cotidianas marcadas por la insignificancia, la vileza y la estupidez.

"Dry Leaf", de Alexandre Koberidze. Bafici 2026.

2.The Day She Returns

Hong Sangsoo

Precisión, austeridad y lucidez definen la última película del cineasta coreano que, con tan solo 20 planos en 84 minutos, con apenas una actriz en el protagónico, tres mujeres secundarias y dos actores masculinos aún más secundarios, logra delinear una teoría lúdica sobre la relación del lenguaje con las cosas y los propios deseos.

Tres entrevistas estructuran el relato, en el que una reconocida actriz retirada vuelve a filmar después de divorciarse de su marido siguiendo el consejo de su hija menor. De la primera a la tercera, se repiten algunas preguntas, se vuelve sobre las respuestas y se añade algo distinto que ilumina un argumento general que sobrevuela todas las conversaciones: ¿se puede describir sin interpretar de inmediato lo que (nos) pasa frente al mundo y los otros?

Tal inquietud filosófica está matizada por una comicidad que se devela en las presuntas ocurrencias que surgen en el intercambio verbal entre la entrevistada y las periodistas o críticas de cine, evidencia de una escritura sencilla y clarividente detrás de cada diálogo. El blanco y negro es ubicuo, los famosos zooms del estilo de Hong para reencuadrar (que no llegan a más de diez) nunca son veleidosos y sugieren un cambio en el tono de las conversaciones.

En verdad, hay una cuarta entrevista, durante una clase de teatro, que remite a la primera con nuevos desvíos y otros giros retóricos, donde el ingenio lingüístico y cómico del cineasta resulta indiscutible, como también su capacidad para trabajar con poco y nada trastocando la austeridad material en pura abundancia simbólica. La iteración en el cine de Hong siempre es virtuosa; esta pieza es una prueba mayor del circunspecto esplendor del cineasta, uno de los maestros del cine independiente en serio.

"The Day She Returns", de Hong Sangsoo. Bafici 2026.

3.Cinefili4

Raúl Perrone

Tres cinéfilos jóvenes de Ituzaingó hablan de cine, filman de a ratos y a veces también se seducen. No saben del todo qué quieren y menos todavía qué camino tomarán en sus vidas, lo que sí intuyen es que no será fácil, porque el sinsentido no es una palabra y porque el mundo es mucho más hostil de lo que se permiten reconocer. Pero tienen una certeza: a través del cine se pueden pensar, pueden mirar el mundo, interpretar el enmarañado mundo de las emociones e incluso indagar sobre el deseo. También se entretienen: discutir a Godard, venerar a Cassavetes y a Lubitsch, ir a ver Crónica de un niño solo es una muy buena forma de pasar el tiempo.

Todo lo descripto hasta aquí es propio de lo que significa el vocablo “cinefilia”. Pero no todo se resuelve para Perrone en ese término investido de un poder incuestionable. En seis ocasiones, mientras la tenue trama avanza añadiendo situaciones cotidianas en las que los personajes crecen en volumen dramático y en humanidad, Perrone interviene con planos frontales de hombres y mujeres que solamente miran a cámara interpelando a quien le devuelva la mirada. Muy probablemente ninguno encuentre en el cine consuelo.

Este otro lado de la cinefilia es una región que muy pocos cineastas, como Pasolini y Favio –también evocados en Cinefili4–, son capaces de alcanzar. Hay ahí un hiato incómodo, pero necesario de asumir para cualquier cineasta y cinéfilo que se precie. Dialéctica fatigosa que funciona en el interior de la propia película y es también, indirectamente, el misterio del cine de Perrone: en donde el viejo Galván de sus películas pretéritas coexiste en paz con estos jóvenes y muchos otros de sus otras películas, donde la vida humilde y el fervor vanguardista no se excluyen. En Cinefili4, además, se da a conocer a una criatura nacida para vivir frente a cámara: Francina Adeff.

"Cinefili4", de Raúl Perrone. Bafici 2026.

4.Beacoup parler

Pascale Bodet

Película sorprendente sobre la relación entre identidad y lenguaje, a partir del encuentro entre la cineasta y un hombre egipcio que vive en París desde 2004 sin haber conseguido el permiso de residencia. La bonhomía del personaje se revela de inmediato en su semblante, su sonrisa y sus gestos cotidianos, que siempre completan lo que Amré no consigue decir en un idioma que no es el suyo, que puede comprender a medias y en el que se hace entender con dificultad.

Poco se revela del pasado de Amré, más allá de algún dato simpático y algunas fotos de juventud, situación que tiene como contrapunto la plasmación de la conciencia del personaje en su permanente esmero por avanzar en una lengua y pensar(se). Lo que en un primer momento parece ceñirse a la singularidad de un hombre querible como inesperadamente misterioso, que ya con más de 50 años sobrevive en un país extranjero que insta a los inmigrantes a un desempeño lingüístico cada vez más exigente, es algo más que un retrato singular: él es otros.

En efecto, los últimos minutos de Beaucoup parler transcurren en una clase de francés para inmigrantes, cuya didáctica parece infantilizar involuntariamente a los alumnos, quienes están a cargo de las tareas que ningún europeo está dispuesto a realizar. Cada uno de ellos, al intentar pronunciar un verbo, describir una acción cotidiana o decir algo sobre sí, es visto por la cámara de Bodet con la empatía que no le prodiga el Estado galo y la dignidad que se le niega.

"Beaucoup parler", de Pascale Bodet. Bafici 2026.

5.Lo demás es ruido

Nicolás Pereda

La eficacia formal y la originalidad conceptual del cineasta mexicano lo emparentan a otros maestros de la austeridad que pueden restringirse, como sucede acá, al living y la cocina de un departamento de Ciudad de México para desplegar una cantidad de ideas en relación con la música, la amistad, la fabulación y el propio cine que no dejan de sorprender del inicio al final.

Un programa dedicado a trazar el perfil de una compositora clásica, que incluye además una entrevista, es el punto de partida de una comedia insólita, en donde la indagación sobre la idiosincrasia mexicana –recurrente motivo de las películas de Pereda– se descubre como enraizada en el absurdo, lo que determina (amablemente) la mayoría de las conductas y tiñe los desperfectos reiterados en la vida cotidiana.

Los ladridos de un perro, los cortes de luz, la falta de talento discursivo de la artista elegida y otros imprevistos sostienen los 71 minutos, al tiempo que, inesperadamente, emergen desvíos magníficos que a veces cuentan con resoluciones formales de gran inteligencia, como ese momento en que el camarógrafo y el conductor del programa salen a tomar un café, escena que solamente se escucha y nunca se ve, porque la cámara no se va de paseo.

"Lo demás es ruido", de Nicolás Pereda. Bafici 2026.

6.El tren fluvial

Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale

El cine argentino, digan lo que digan, es imprevisible: ¿quién podría haber imaginado esta ópera prima singularísima que reconoce en el cine de Favio su inspiración y que hace suyo el método de Luis Ortega de enrarecer un relato sencillo desobedeciendo las constricciones del realismo, pero sin recurrir a lo fantástico. Un niño destinado a ser un bailarín de malambo descubre el anhelo de viajar a Buenos Aires cuando identifica el deseo del personaje de Carlos Monzón en Soñar, Soñar como su propio deseo.

Desde el instante en que escapa de su casa hasta llegar a la ciudad de Buenos Aires, el viaje de Milo está concebido y visto desde la propia percepción del niño de nueve años, como pasaba con aquel de una edad similar en El viajero, de Abbas Kiarostami, película que dialoga inesperadamente con la de los dos jóvenes cineastas debutantes. El todo no es otra cosa que una travesía de descubrimiento y aprendizaje: Milo puede pasar por un casting demencial para ser parte de una obra de teatro hasta iniciarse en la poesía al escuchar en la voz del conductor de la locomotora un poema de Francisco Madariaga.

"El tren fluvial", de Lorenzo Ferro y Lucas Vignale. Bafici 2026.

7.La Loi du Karma

Françoise Etchegaray

Cuando culmina la inclasificable película de la notable productora y a veces cineasta francesa, se puede leer una cita de Paul Valéry de un libro titulado L’Orient de l’esprit, obra literaria que reúne textos ligados con la cultura oriental: “Una mezcla de espacio y tiempo y de temas, de pseudoverdadero y de falso cierto”. Antes de que empiece, hay también una advertencia: “Basada en una historia falsa”.

Son dos sentencias clave, como también lo es una cita al paso de Oscar Wilde en el interior del relato, que permiten al espectador dejarse llevar por una película de una ligereza ostensible y tono amable que juega constantemente con distintas creencias sin descuidar las implicancias que tienen en el mundo de los sentimientos y en la forma en que inciden en el intento de cualquiera de conferirle a la propia vida un destino.

Que esta comedia esotérica sea oriunda de la tierra de Descartes y de Lacan puede resultar una sorpresa, pero la aparente distancia entre la astrología, la noción de “karma” y la postulación de vidas pasadas resulta menor cuando los personajes expresan sus angustias y anhelos. Que el óbice central para que la vida amorosa de la hermosa astróloga a la que muchos acuden para atenuar el sufrimiento esté inscripta en la ausencia del padre (solo se llega a ver una foto: no es otro que Maurice Henri Joseph Schérer) es otro motivo de cercanía entre dos modelos de interpretación antitéticos.

Pero una descripción así puede dar lugar a malentendidos, ya que en varios pasajes los personajes cantan, hacen cosas disparatadas y nunca pretenden ser más de lo que son: figuras queribles de una puesta en escena lúdica.

"La loi du karma", de Françoise Etchegaray. Bafici 2026.

8.Meine Frau weint

Angela Schanelec

La mejor cineasta alemana ha hecho su mejor película. Los 84 planos están dedicados a observar las consecuencias de un accidente (en fuera de campo) que habrá de cambiar para siempre la relación de una pareja (él, operario de la construcción; ella, maestra jardinera), más allá de los intentos de reparar lo que ya nunca será igual.

Los sentimientos son la materia predominante de indagación en el cine de Schanelec, cuya poética toma distancia del naturalismo y la psicología verbalizada para concentrarse en gestos específicos y en un empleo de la conversación más cercano al razonamiento filosófico. En Mi esposa llora (sería la traducción del alemán) la razón de la tristeza se conoce después de un tiempo, lo que no significa que el tono de la película esté hundido en la pesadumbre.

Hay un doble duelo en ciernes, sí, el de una pareja y un ser querido, pero tales hechos están combinados con escenas de una hermosura reconocible no exenta de comicidad y fugaces momentos de alegría. La escena que comienza en el plano 45 y culmina en el 48, es, por ejemplo, una clase magistral de cómo filmar a personajes andando en bicicleta mientras dialogan, se cuidan y la pasan bien.

En el 48, un plano general, donde se alcanza a ver la orquesta que ya se escucha un poco en los planos previos, irrumpe un glorioso momento a lo Jacques Tati en el cine de Schanelec, una secuencia muy ingeniosa y divertida que agudiza la observación y la escucha. No es tampoco el único momento musical, porque como sucede en tantas películas de la directora los personajes sienten la necesidad de ponerse a bailar mientras suena un tema memorable. En Mi esposa llora se trata de una canción de Leonard Cohen: "Lover Lover Lover".

"Mi esposa llora", de Angela Schanelec. Bafici 2026.

PC